5.2 O papel do Estado como racionalizador e
estabilizador;
A noção de Estado como a conhecemos
hoje, é bastante recente; o conceito nasce com a modernidade e acompanha a
transformação política da Europa. A noção de Estado tem uma morfologia
genealogica próxima da de Património; só que esta ainda agora "saíu do
ovo".
Por isto, uma das características mais importantes do Estado está
na sua personalidade jurídica.
Constituido pelos diversos orgãos que se
articulam na distribuição de poderes de que são únicos e legítimos
administradores, estes diversos órgãos executivos são a máquina racional
burocrática (no sentido Weberiano) programada a partir do poder judicial. O
Estado é, por isto, um poder criador de direito a tal ponto que, para certos
teóricos do Estado de Direito, Estado e Direito são apenas uma entidade.
Idealmente, esta "máquina" funciona perfeitamente, com um nível de
excelência executiva, uma vez "programada" a partir do seu aparelho
legislativo[1]. Todos sabemos que não é bem assim mas, a verdade é
que todo o seu facies (corpo
manifesto) se comporta como, de facto, assim fosse.
Dos diversos trabalhos do Estado, o que
mais o ocupa pode sintetizar-se na "administração da acção dos indivíduos
em sociedade". Deste vasto universo, interessa-nos, para já, a
administração dos direitos de posse - a propriedade - dos individuos. Depois
veremos como, a partir dos direitos individuais dos sujeitos, o Estado se
apropria da administração da generalidade dos direitos de propriedade colectiva
- o património.
A busca de um sentido ontológico para o
envolvimento da lei no património, assim como a construção de configurações
jurídicas que o regulamentem, acontece no momento em que se percebe o Direito e
o trabalho jurídico, no seu intento profiláctico para evitar ou regulamentar o
conflito. Este é assumidamente potencial no momento em que existe potencial interesse sobre bens da parte de todos
os não proprietários dos mesmos.
A vivência do indivíduo é então suposta
acontecer no seio de um Estado de Direito em que é garantido o cumprimento
executivo da lei achada melhor para a co-existência pacífica e governo da
comunidade. É, assim, suposto estar assegurada a estabilidade social, o sistema
e o consenso sobre a valoração e atribuição da propriedade dos bens, melhor
garantidos na função deste campo jurídico. Emerge uma entidade representativa
dos interesses comuns e dos direitos de propriedade, onde antes existiria
apenas a autoridade tradicional ou simplesmente o domínio da força.
Não entramos imediatamente neste sector
do património, uma vez que pretendemos aqui observar apenas o papel
constitutivo e estabilizador do Estado que permite e promove a emergência do
património.
Na continuação desta pesquisa
genealógica e ainda dentro do processo geral de racionalização, encontramos a
emergência da estetização da experiência.
ESTADO
Se algo há a destacar no que concerne à acção política
e administrativa, nestes últimos anos, é precisamente o à- vontade com que o
processo decisional inflecte quase sempre para a linha achada estratégica e
politicamente mais apropriada ao benefício do decisor, em campos já
razoavelmente codificados, tanto pragmática como eticamente.
Muito haveria ainda a investigar e mostrar acerca das
implicações da gestão do Património do Estado (todo poderoso) na gestão do
património individual do cidadão; estas são duas perspectivas que se degladiam
— a do cidadão e a do Estado administrador — em volta de um conceito de Património. Não é propósito deste
trabalho esmiuçá-los[2]. Podemos contudo, ficar com um micro-instrumento pragmático
com alguma originalidade, a desenvolver noutra ocasião.
Pode observar-se que, dentro da lógica pragmática do quotidiano administrativo do Estado, é
possível destacar dois operadores gerais mais abstractos que nos são da maior
utilidade para a abordagem do conjunto dos seus procedimentos:
‑ as inferências mudas;
estas são constituídas por todo o conjunto de raciocínios e discursos, mais e menos
manifestos, consoante o nível de consciência do universo circundante por parte
dos agentes; são reacções e respostas instintivas ao corpo da lei e ao universo
constitutivo e narrativo das instituições actuantes; são, essencialmente,
produto da "observação passiva compulsiva" que recai sobre o cidadão
comum e por vezes se manifesta no seu discurso velado. São exemplos de
inferências mudas, a generalidade dos comportamentos, pragmáticos e
discursivos, em que o cidadão lesado, entre a hipótese de denúncia e reclamação
dos seus direitos e a inacção, automaticamente opta pela segunda; um
comportamento pragmaticamente inteligente, pois o individuo sabe que, optando
pela primeira encontra uma percentagem de probabilidades muito mais alta de
esboroar os seus esforços ou, pior ainda, complicar a sua situação no
emaranhado da burocracia de Estado. Exemplos concretos deste problema
encontram-se diariamente nos media, que só há meia dúzia de anos começaram a
explorar este fértil campo da exposição de casos "calados" por
inferências mudas. São indivíduos presos "por engano" e que cumprem
anos de prisão preventiva, sem qualquer indemnização posterior; individuos
preteridos em concursos públicos com selecção pré-determinada; impostos
cobrados em demasia ao cidadão inocente; promessas de tratamento personalizado
não cumpridas[3], etc,etc. Um rol de casos, nos mais diversos campos
de acção social e de que só uma ponta (do iceberg) é levada à figura do
promotor de justiça *?
As inferências surdas ‑
podem ser encontradas na generalidade dos discursos do
poder que não procedeu ao processo consultivo, ou que o negligenciou, e que só
se tornam manifestas quando algo corre mal, a posteriori e, então, aparecem
arremedos ou desculpas acompanhadas do inevitável "mas pensámos", ou
"acreditávamos que", "partimos do princípio"... que não
havia qualquer necessidade de consulta por parte de um orgão omnipotente. Estas
são as que mais directamente se ligam aos processos de gestão das políticas
culturais do Estado e do Património e sobre as quais podemos, para já, apenas
observar que há um choque de lógicas
discursivas entre instituições administrativas e sujeitos administrados.
*[JBM - muito bem, então deves retirar a conversa sobre o
património de trás. Por outro lado, é preciso melhor material para tratar do
Estado. O que estás a dizer é muito vago e pouco prreciso. SE achas que não
tens tempo ou força o melhar é deixar cair o assunto. ]
4.1 O empacotamento e distribuição da obra;
implicações estéticas
Seja na pintura, na escultura, na música
ou na dança, a obra dando-se à captação sensível de quem investe para a receber
pode exprimir, revelar ou traduzir os mais diversos dos mundos enformados nas
miríades de juízos estéticos ou reflexivos desses momentos. Contudo, esses
mundos não emergem isolados, desintegrados ou desligados do mundo em que o
esteta e o artista respiram, por onde pode passar o mesmo ar poluído que
respira o comerciante. É neste mundo de mundos que o artista investe no acto
criador para eventuais momentos de eclosão do indizível; o mesmo em que o
espectador, o público e o esteta investem na apreensão, revelação e re-criação
da obra, nos momentos de identificação desse re-criar. Afinal a obra enquanto
obra, só adquire sentido depois de apreciada, re-criada por quem quer que se
digne investir na dignidade da sua recepção.
Há toda uma economia, no seu sentido
mais lato, do investimento nos poucos espaços entre as práticas sociais em que
se vai permitindo ao receptor o seleccionar de items ou obras. Essa economia
que poderá ser essencialmente revelada pelo questionamento das mais profundas
motivações do receptor, sempre que exista um mínimo de livre arbítrio tem, nas
áreas do consumo artístico e proximidades um perfil que foi ainda muito pouco
estudado.
De algum modo, este espaço da percepção
acaba sempre por passar pela exposição, que o mesmo é dizer, no seu sentido
mais ex-tenso, pela narrativa; poderia dizer também, por uma diegética, ou mais
que uma, a primeira das quais define o enquadramento e o contexto de percepção
quase naturalmente porque o poema mais transcendental ou a pintura mais
abstracta, a obra arquitectónica ou a musical, não se expõem ao receptor em
qualquer lado ou em qualquer momento. É
a sua situação no espaço e no tempo que lhe oferecem os primeiros átomos de
sentido. Depois, as diegéticas, as narrativas que envolvem a obra
apresentam-se precisamente na ex-positio da obra, na facilitação da sua
recepção[4].
Há a excepção do "conaisseur", mas aqui estamos precisamente perante o receptor que não precisa que
lhe ofereçam discurso envolvendo a obra, porque ele próprio o é capaz de
produzir com precisão e profusão. É aliás aqui, neste lugar do
"entendido" no que à arte diz respeito, ou no lugar do
"expert" no espaço da técnica[5], que encontramos, para lá do sujeito legitimador da
dignidade da recepção da obra, o único e legítimo (muito acima do
criador/autor) produtor de discurso de envolvimento da obra; de algum modo o
único alguém que pode falar de...
Pergunto-me até que ponto esta legitimação do juízo superior do
"entendido", juízo superior ao do próprio criador, não encontra ainda
a sua própria génese na proximidade dos tempos em que o artista, homem criador,
mais não era que um veículo de manifestação da arte divina da criação; tempos
em que só os homens com acesso directo a Deus, que não os artistas, estavam
habilitados a reconhecer a sua obra levada a efeito através das mãos carnais
dos homens. Até que ponto este estado-de-coisas se não mantém hoje intacto,
tendo mudado apenas o nome da entidade transcendental e, eventualmente, algumas
das capacidades e competências dos sujeitos legítimos legitimadores dos actos
de criação.
Por outro lado, ao aproximarmo-nos do
objecto de estudo na tentativa de compreendermos o seu sentido ontológico[6], é com o sujeito que deparamos.
Este é o ponto de partida e de chegada
do acto de criação, do produto criado e do próprio legado, da justificação do
respeito pela herança patrimonial. É enquanto medium que o objecto se corporifica ontologicamente;
Imaginário
como campo de valorização.
A observar aqui, em termos de uma
axiologia discursiva, é o modo como é ainda retirada uma mais valia a partir do
emprego agregado da expressão "património" em qualquer ocorrência. Em
particular quando esta ocorrência é reflectida e minimamente precisa, isto é,
envolve um objectivo que transborda a simples precisão discursiva.
2.5 Perspectivas e campos de enunciação;
o recorte dos dispositivos de enunciação em campos específicos.
No sentido de uma sistematização e descomplexificando temporariamente este
objecto, é possível observar, por lentes diversas, algumas das suas facetas. É
possível com isto, ter também um vislumbre do modo como a generalidade das
práticas quotidianas mais sectoralizadas operam no entendimento e tratamento
deste objecto.
1‑ A primeira faceta a observar é
a legal
" O património cultural português
é constituido por todos os bens materiais e imateriais que, pelo seu
reconhecido valor próprio, devam ser considerados como de interesse relevante
para a permanência e identidade da cultura portuguesa através do tempo".
artº. 1º da Lei do Património 13/85 de 6
de Julho
‑ a definição e, logo, a
perspectiva e "construção" do objecto deste ponto de vista está
formada, isto é, do ponto de vista do legislador, o assunto está resolvido pois
a lei é suposto abarcar a generalidade dos fenómenos que quer circunscrever e
dominar. O problema principal é precisamente a manifesta abrangência da lei que
a torna praticamente inoperante, pois tudo e nada podem ser considerados
"património". A lei remete de facto para um imaginário que é
impossível definir rigorosamente em qualquer circunstância, muito menos através
da sua interpretação precisa.
Depois, há ainda que reflectir sobre as
circunstâncias e consequências de aplicação da lei, o que são de facto os
reflexos e implicaçöes das práticas deontológicas nesta área; como em qualquer
outra área legal, há aqui que tentar observar os modos de fazer interagir forma
(a lei) e substância (o caso); (tudo isto é mais desenvolvido à frente em *
2‑ Uma segunda faceta é a
económica;
Os objectos patrimoniais investidos por
um sujeito são geralmente valorizados em vários sentidos e, também,
economicamente; é preciso observar o modo como a vertente de capital pecuniário em que é susceptível
de se consubstanciar qualquer bem, afecta a sua existência enquanto bem de
património cultural, bem como todas as outras possíveis vertentes que o mesmo
bem possa abarcar;
3‑ Uma terceira faceta envolve a
generalidade dos modos de valorização (à priori) não pecuniária a que são
sujeitos todos os bens patrimoniais investidos de uma função social. Entre
estas (valorizaçöes), encontram-se a histórica, a estética e a social, com as
quais nos ocuparemos mais demoradamente.[7]
Por fim, uma proposta de definição e
construção mais sintética; a do sociólogo:
‑ o entendimento e, eventualmente,
o conhecimento[8] do modo como os bens patrimoniais de cariz cultural
afectam[9] e co-existem[10] com os individuos em sociedade[11].
Esta definição de síntese não pretende
provar nada mas apenas descrever compacta e mais precisamente o campo geral que
se pretende abordar a partir, aqui, de conceitos minimamente estabilizados.
Contrastando com esta definição, as
noções que podemos recortar no seu emprego quotidiano, no discurso do senso
comum, são bastante mais "elásticas" de uma flexibilidade uqe lhe é
emprestada pelo próprio não balizamento do campo quotidiano do senso comum.
Uma
definição mais humanista, buscando a própria relação do homem com as coisas *
ver também em Direito * eventuamente a observação do antropólogo, convidaria a
perceber o património como uma categoria do actual que ultrapassa a utilização
do presente. No seio desta categoria, aparece a noção antropológica de
sacrifício, neste caso, com duplo peso. A manutenção e preservação de qualquer
bem, implica um esforço, nos termos de uma economia geral da vida, uma perda
mais ou menos sensível mas entendida como necessária. Neste processo podem
igualmente estar implicadas renúncias a outras despesas do presente, renúncias
a uma "boa vida" no modo como a constelação de valores hoje vigente a
configura[12]. Existe de facto, na esfera privada e na família, um
fenómeno propiciatório, por vezes até uma mutilação destinada a alimentar o
acto de preservação do bem/objecto moral ou materialmente essencial à
existência do indivíduo, ou grupo de indivíduos. É este o outro lado desta
questão esférica; a ruína e a destruição, raramente são acidentais[13]. O património mais estável e duradouro como o são
alguns objectos menos frágeis e alguns edifícios, por exemplo, sofrem
precisamente dessa pecha de serem aparentemente menos frágeis que o corpo
humano, e poderem por vezes aguentar mais que uma geração. É essa aparência de
solidez exterior que por vezes os arruína. Quando se observam e tratam objectos
das mais diversas categorias, raramente se consegue fujir à sua objectividade,
solidez de presença objectiva, que nos impede de pensar o mundo dos objectos
como igualmente dinâmico. O homem habituou-se à auto-renovação e perpetuação da
Terra, e quando manipula os objectos por si criados, esquece-se que a dinâmica
de auto-renovação da Terra se reflecte no objecto criado pelo homem como uma
dinâmica de delapidação. Como é que
este fenómeno se translada para a esfera pública e para os domínios do Estado,
é algo que observaremos mais à frente. * ver *
(Colocar
na Conversão/mediação)
4.2 A música, por exemplo;
Quando nos é dito, por exemplo, que a
beleza ou o significado de uma obra musical acontece em relações e referências
que o normal dos mortais não pode ouvir, tal como acontece com o vinho que o
consumidor comum quando muito bebe e, gosta ou não, mas só o provador/escanção
tem o privilégio de identificar; o mesmo se passando com o filme em que só o
"cinéfilo profissional" vulgo "crítico de cinema" pode
identificar as referências estéticas da realização e da produção. Isto implica
o pôr em dúvida a tese de uma validade estética da nossa própria experiência
individual da música.
O modo como a música é descrita pelos
profissionais acaba por criar no ouvinte não formado um sentido de inadequação,
um sentimento de que apesar de poder fruir e gostar da música, dificilmente
poderá vir a reivindicar o seu "entendimento"[14]
Escrever música, entender as suas
técnicas ou mesmo tocar um instrumento, tudo isto implica investimentos de
tempo, aplicação, devoção e conhecimento especializado. Mas ao ouvir música, os
resultados de tudo isto são, de algum modo sintetizados numa experiência grata
e imediata que não implica, à partida, da parte do ouvinte, qualquer tipo de
conhecimento entendido daquilo que ouve. Por outro lado, não se pode negar que
a formação musical não abra novas dimensões à experiência da música. Afinal
sempre é possível perceber uma recepção como potencialmente mais apurada sempre
que exista um conhecimento mais aprofundado de qualquer arte ou ofício. O
"conaisseur" de cerâmica chinesa encontra nesses objectos muito mais
informação que o receptor comum porque detém, à partida, matrizes ou narrativas
de enquadramento da generalidade desses objectos. De facto, a área da música é
privilegiada no sentido em que o receptor comum, se é possível defini-lo,
desprovido de matrizes ou pré-discursos de enquadramento e análise, tem sempre
ao seu dispôr uma dimensão ou "via intuitiva" que faz esbater, nesta
arte em particular, essa escarpa entre o "entendido" e o
"leigo". Mas, por exemplo, quando se observa o modo como os músicos
abordam, teorizam e criticam o seu trabalho, isto é, o dos outros músicos, não
adoptam uma via factual para a abordagem do fenómeno musical; é preciso
perceber que operam no seio do que se poderá designar por uma "cultura
musical", o mesmo é dizer que funcionam entre pressuposições e pré-juizos
que se constituem numa cultura; fazem-no enquanto músicos, por estarem, de algum modo, envolvidos na produção da
música e suas narrativas envolventes ou teorizações funcionando como parte
integral desse processo de produção.
O espaço da música é utilizado aqui
enquanto imagem e contraponto à generalidade dos espaços de produção e consumo
culturais devido às particularidades que acima ficaram bem expressas.
Enquanto espaço razoavelmente autónomo,
a música não deixa de se constituir, particularmente no nosso país, como um
lugar de produção artesanato, mais ou menos intervencionado pelos dispositivos
de exploração comercial[15]. É este, de qualquer modo, um belo ponto de ancoragem
para o entendimento da generalidade dos processos de produção, distribuição, acesso,
consumo, etc, que, no caso da música, encontram precisamente melhor contorno e
definição devido a esse estatuto de "autonomia existencial" de que
ainda vai gozando.
Neste caso da música, um dos mais
interessantes problemas reside no espaço da sua representação, especialmente no
modo, diferente, como produtores e receptores imaginam o fenómeno, na
especificidade mnemónica em que se constitui a experiência da música. Afinal,
uma cultura musical é, na sua essência, o conjunto de modos de representar e imaginar
a música. É, de algum modo, o padrão específico de divergências entre a
experiência da música, por um lado, e as imagens pelas quais é representada,
por outro, que oferecem à cultura musical a sua identidade.
É assim que a narrativa se oferece como
a obra criada que se apresenta à sua completude no re-criar do receptor/leitor.
Ao deixar-se interpelar pela narrativa, o receptor/leitor integra a compreensão
do outro no seu próprio corpo, aumentando assim o seu próprio entendimento de
si e enriquecendo a comunidade cultural em que se insere. (Este postulado,
bastante rico, tem sido pouco ou mal explorado pelas políticas centrais de
divulgação cultural). Deste modo, a estética que nos interessa, é esse resíduo
que fica da mediação interminável feita pelo receptor nos seus momentos de
percepção e re-criação das obras no contexto da sua subjectividade.
Assim, e seguindo o exemplo, melhor
seria a metáfora da estética da música, tomando a estrutura e o todo do
trabalho musical enquanto construção metafórica em vez de algo real no sentido
da percepção, é então melhor entender o sentido da música procurando-o nas
nossas percepções quando a ouvimos. Isto implica o assumir de uma posição
hermeneuta e não necessariamente qualquer tipo de verdade; eventualmente uma
posição heurística. Por exemplo, a organização da generalidade da música
africana é investida de uma dinâmica de rigor no movimento até à mais pequena
oscilação, enquanto que na música ocidental, os movimentos do músico que toca o
seu instrumento têm sentido apenas em termos do resultado sonoro. Já a
contemporaneidade ocidental dá bastante mais importância às construções de
sentido, às racionalizações, até certo ponto marginais ao fenómeno nuclear da
recepção musical; o criador tal como o intérprete são instados a discursivisar
a sua obra, antes e depois da sua interpretação. Não é estranho encontrar
compositores que quase se recusam a falar e remetem toda a
"explicação" para a audição da sua obra. Também os há que, na sua
prolixidade conseguem construir sentidos e tramas de percepção adjacentes que
alteram completamente o sentido da audição estritamente musical. "Music is
ultimately inexplicable, yet its creating is a mystery to most people.
Composers today are always being asked to talk about their works and the
creative process: many of them are rather good at it. Some of the most
eloquent, indeed, are able to make their music appear more interesting than it
turns out to be. On the other hand, I cannot imagine that Mozart would have
much to say in a pre-concert talk. Just occasionally one longs to return to a
time when music was expected to provide its own explanation."[16] Na música
africana, os padrões de movimentação, uma espécie de coreografia musical, são
parte da fonte de prazer que constitui a totalidade da música,
independentemente de emergirem para a exposição em forma de som na sua
totalidade ou não. Há aqui uma ratio mais holística da expressão, ou do
fenómeno expressivo, que nos pode ser extremamente útil para entendermos a
generalidade dos fenómenos culturais que o Ocidente percepciona de uma forma
mais atomizada, dentro de uma racionalidade, uma matriz de fundo gretada,
pré-talhada em sectores e elementos mais ou menos dispersos, indispensáveis à
narratio que explica a sua génese, desenvolvimento e existência.
Fazer uma abordagem estética à musica
neste momento implica exprimir e contar uma boa parte dos valores da cultura
Ocidental, a sua interpretação em termos de uma experiência perceptiva de
interesse específico pelo som.
Assim, qualquer abordagem deverá passar
pela observação e análise das instituições de produção musical, distribuição e
consumo, porque é neste grande contexto da produção-distribuição-consumo que a
música é tratada como produto aferível por um valor extraído na gratificação do
ouvinte. Por isto, mesmo quando a composição musical não se perde na percepção,
é sempre necessário como pré-requisito a qualquer abordagem, um nível mínimo de
envolvimento nessa percepção mais ou
menos gratificante.
Sabe-se que para a gestão e tratamento
minimamente consciente do fluxo de mensagens que produzimos ou recebemos por
via de todos os sentidos-canais, são necessários tanto mínimos de definição
(clareza e contraste) como de tempo no fluxo dessa informação. Sabe-se que a
tecnologia ao serviço dos Media Audiovisuais, por exemplo, se tem vindo a
especializar na capacidade de envolvimento
e imersão total do receptor.
Ocorreu-me perguntar
‑ no caso de uma recepção
literalmente incapacitada de gerir ou tratar o fluxo de mensagens/massagens ao nível
do consciente, como acontece com a música africana, por exemplo, qual o lugar
destinado à hermenêutica, ao espaço para a construção de um sentido?
Eu, honorável receptor do concerto em
fá, de um tal G. Gershwin pela London Philarmonic Orchestra fico perplexo é que
o meu amigo J. Gabriel ouve o mesmo concerto, na mesma aparelhagem (por via da
mesma tecnologia) mas com um controlo de definição audio diferente; carregando
no botão, sai pelas colunas o som de uma orquestra em auditório ‑ e ele
assim ouve e sabe entender. Carregando de novo no botão sai-me o som
hiper-definido de cada um dos 87 instrumentos, dá-me um enorme prazer, mas sou
incapaz de o avaliar. Tal como a perplexidade do narrador n"A Invenção de
Morel", de Adolfo Bioy Casares, que na ilha povoada imagens dinâmicas
tridimensionais e holográficas se limita a observar as pessoas à sua volta sem
se questionar, até que as imagens/personagens se comecem a repetir, a repetir
os mesmos discursos e as mesmas atitudes, porque não passavam de imagens
holográficas, a simulação do real. Temo que esta perplexidade, na origem de
qualquer atitude hermenêutica, possa nunca vir a ocorrer. Neste campo de
imersão no que alguns chamam o hiper-real, mas que prefiro chamar a
hiper-presença, torna-se impossível procurar sentidos, tão só e apenas porque
tudo faz sentido como no momento do sonho. Pois se na audição do concerto eu
sou capaz de distinguir os 87 instrumentos melhor do que se estivesse no meio
da orquestra, porque no momento do registo existiram 87 ouvidos amplificados
(os microfones) para captarem o som de cada um e m'o trazerem à cabeça; pois se
me vejo imerso numa cena de 120 ou 150 minutos que não domino, porque não posso
e para tal sou predisposto; pois se o sentido é "automático" e a presença
é total[17], será que posso apenas encontrar um eixo de
abordagem, de análise a essa relação comunicante nas pequenas oscilações de
espaço e distância? Na posição pre-meditada em que me coloco, de maior ou menor
envolvimento, ou nas oscilações de perspectiva de camara no cinema ou
sensibilidade e relação de número de instrumentos por microfone no registo
audio?
Uma boa parte das práticas de acesso à
música é, assim, exemplar, ou funciona como indicador expressivo de acesso à
generalidade dos produtos culturais e patrimoniais.
A música africana, no sentido do seu
consumo local, implicando essa totalidade do envolvimento, encontra paralelos
no Ocidente quando emergem as formalidades implicadas na assistência a qualquer
performance mais "séria", seja ela constituída pela grande ópera, o
grande concerto de música clássica contemporânea ou erudita. O acesso implica
aqui um "estar" regrado na percepção, um pré-querer apreciar e
gostar, uma disciplina de audição e, de preferência ou subjacente, uma cultura
musical, isto é, quantidade de referências suficientes para o trabalho de
entendimento da obra em exposição ou execução. O requisito da atenção é total,
e todo o environment, particularmente
o mental, está aqui investido. É requisitada a participação total do auditório,
quanto mais não seja na atenção exclusiva ao som produzido. É aqui que duas
grandes correntes estéticas, ou de apreciação do belo na música, se debatem. Se
bem que ambas impliquem e requisitem essa atenção total, uma delas encontra
suficiência nisso e na natural fruição e apreciação humanas, enquanto a outra
exige esse mínimo de erudição musical cujo nível acaba por determinar o
potencial de apreciação/percepção da obra.
Se a música africana exige uma erudição
musical que passa pelo físico, pelo corpo enquanto agente de interpretação e
execução carnal e imagética do som, tanto na produção como na recepção, já a
ortodoxia da música ocidental se fica pelo espírito ou pelo mental no acto da
recepção. No entanto, ambas exigem esse envolvimento isolado de interferências
exteriores ao acto específico de recepção da obra.
Nos anos 50, John Cage compôs uma peça
intitulada 4'33", normalmente executada por um pianista; este aparece em palco, senta-se frente a um
piano fechado, abre a tampa que protege o teclado para iniciar a execução da
peça. Sensivelmente cerca de quatro minutos e meio depois de permanecer sentado
frente ao piano sem tocar no teclado ou emitir qualquer som, executando uma
peça silenciosa, o pianista volta a fechar a tampa do teclado, levanta-se e
agradece a eventual ovação. É claro que se cria uma expectativa de efeito nesta
execução que só faz sentido ao vivo; não faço ideia se alguma vez foi editado
algum disco com esta peça. Essa expectativa (da emergência de som musical a
qualquer momento) é um pressuposto geral no auditório, o gerar de uma
hipersensibilidade não só a qualquer tipo de som, como a tudo o que possa
acontecer durante aqueles quatro minutos e meio; é um verdadeiro happening que transforma em
acontecimento tudo o que de não silencioso (silêncio sonoro ou imagético) possa
ocorrer durante aqueles momentos.
Há duas lições a tirar desta estória
1- A composição/execução ‑
produção de som, tem implicadas na sua concepção o cuidado com o contexto do
acesso, o cuidado com o espaço da recepção no seu todo, o cuidado na concepção
do envolvimento do receptor;
2- Numa outra área, (será mesmo outra?)
a dos media, seria interessante imaginar/simular um fenómeno idêntico durante
um determinado período de tempo, por exemplo, quatro dias e meio em que nada
acontecia no mundo que coubesse dentro da actual grelha axiológica da
informação nos media. A questão que surge só pode ser uma dentro do universo de
acontecimentos irrelevantes e super-irrelevantes; que nova estrutura axiológica
emergiria nesse espaço de tempo?[18]
Ainda assim, aparentemente irreal toda
esta ambiência de contraste, é bom lembrar que não existe hoje poder político
que não recorra permanentemente aos seus "engenheiros do contraste e da
compensação" para a sua sobrevivência na praça pública. O trabalho destes
"engenheiros" consiste essencialmente em criar acontecimentos, nos
mais diversos espaços de actuação do poder a que estão adstritos, de modo a
"ofuscar" o silêncio ou a escuridão das clareiras diárias, mas
essencialmente de modo a fazer passar despercebidas toda a série de acções e
procedimentos cuja exposição pública não interessa a esse poder. É óbvio que
toda a esfera da cultura é permanentemente requisitada e "explorada"
nesta perspectiva, e com o decorrer do tempo, cada vez mais. É toda a série de rendimentos promocionais que o
investimento político faz nas áreas culturais, aparentemente mais calmas e de
rendimento mais seguro. Com a agitação destas áreas pela subida de entradas de
capital e movimentação de actores, é natural que o seu tecido habitual se torne
na generalidade mais agitado e, por vezes com o andar do tempo nesse sentido,
mais controverso para qualquer tipo de poder (em termos de investimento de
capital-promoção).
Observa-se então ao nível da axiologia
estética uma área, em parte, ainda reservada da ingerência directa dos poderes
administrantes, mas ao mesmo tempo muito apetecível a qualquer um desses
poderes. "(...)a cultura tornou-se comunicação que tende a absorver toda a
realidade. O poder descobriu, graças aos media
e à política-espectáculo, como explorar políticamente o capital de prestígio
dos intelectuais. A promiscuidade entre aartistas, escritores e o mundo
político tornou-se inevitável. Por um lado, o poder chamou a si nomes célebres
da cultura, cobrindo-se com a sua "inocência" e a sua autoridade. Por
outro lado, os intelectuais - apesar das ilusões de um século de
"engagement", nomeadamente à esquerda - não desistem de realizar as
suas utopias, julgando intervir no curso da história ligando-se ao poder; velha
tentação que vai de Platão a Heidegger".[19] São afinal
estas tentações que se atraem; o poder "transcendental" dos
criadores, e o poder administrante dos políticos[20]. Será interessante observar este "namoro"
numa abordagem soft, ou esta
"promiscuidade", numa abordagem mais dura, como a de José Gil, mas em
especial, observar o seu desenvolvimento
e os efeitos da sua performance ao nível das diversas estéticas
estabelecidas. Tentaremos fazê-lo, não ao nível de estéticas específicas, mas a
um nível mais geral e fenoménico, partindo de alguns dados concretos dessa
performance para a reflexão sobre os eventuais efeitos a outros níveis e campos
tocados por esses efeitos.* (ver à frente "o modelo administrante").
Todo o objecto, bem, pessoa, entidade, é
hoje passível de ser patrimonializável. A História continua a escrever-se e
reescrever-se no presente e este,
como bem o previu H.G. Welles, tem vindo a revelar-se demasiado pequeno para a
generalidade dos poderes e pessoas que o habitam. Desenterre-se o tempo, e
achar-se-à a Arqueologia; desenterrem-se os poderes, encontrar-se-à a História - "Les différents pouvoirs
historiques sont tentés en permanence d'imposer une philosophie qui les
conforte et les justifie. Ils nient a priori que la tâche de la pensée soit de
permettre l'action, plutôt que de recouvrir la vérité sous le linceul de
l'érudition.";[21] desenterre-se o presente, e encontrar-se-äo,
essencialmente, instrumentos mediadores ‑ os media mais conhecidos e
assumidos ‑ aos quais se têm vindo a juntar, nesta vertente, os
patrimónios mais evocados e "explorados" enquanto bens culturais de
consumo, propiciadores de identidade e coesäo cultural.
"Que rappellent alors les édifices anciens? La valeur sacrée des travaux
que des hommes de bien, disparus et inconnus, accomplirent pour honorer leur
Dieu, aménager leurs foyers, manifester leurs différences. En nous faisant voir
et toucher ce que virent et touchèrent les générations disparues, la plus
humble demeure possède, au même titre que l'édifice le plus glorieux, le
pouvoir de nous mettre en communication, presque en contact, avec elles."(...) in L'Allégorie du Patrimoine, Choay,
F., ed. SEUIL, Paris 1992, p. 108
O
envolvimento e as solicitações patrimoniais
Desde a caracterização do estatuto
simbólico do objecto até à sua preparação para "consumo", observou-se
neste capítulo que se exercem inúmeras
formas de envolvimento dos sujeitos para a sua ligação à rede de
fornecimento de imagens devidamente tratadas. Se o exercício destas formas de
envolvimento passa por estratégias definidas à priori, em tudo idênticas às
estratégias mercadológicas aplicadas a qualquer outro produto de grande
consumo, isto é o que iremos ver mais adiante *.(consumo-mercado)
Já referimos o dilema de quem tem de
decidir acerca dos modos de acesso aos objectos, aos modos da sua recepção.
Resta-nos apontar outra reflexão, do outro lado, e que se questiona acerca da
necessidade de envolvimento atrás referida; porque é que será preciso agarrar
públicos? Porquê adoptar símbolos e não criá-los de raiz? Porquê estratégias
homogéneas de mercantilização dos objectos e até das ideias?
A resposta mais óbvia expõe de imediato
a dimensão e variedade do mercado, com todas as solicitações a que o sujeito se
expõe; a lógica do mercado torna-se hegemónica e agressiva e acaba por
contaminar campos até aqui relativamente defendidos desses modos de acesso. Mas
não será também a própria racionalidade objectivante e pasteurizada da
tecnologia a ajudar na produção de um sujeito indiferente, um sujeito aleatóreo
e comandável? Um sujeito que tem de ser agressivamente solicitado para "se
ligar" e que, graças a essa mesma tecnologia goza, à partida, pelo menos
da virtualidade e potencialidade de acesso a praticamente tudo o que quizer?
Aprofundaremos esta questão logo a
seguir mas, antes, temos de observar o modo como tudo isto chegou a este
estado; não de um modo cronológico em termos de narrativa historiográfica, mas
observando os diversos dispositivos de modelação social que incentivaram a
emergência desta ideologia ou "cultura patrimonial", no capítulo que
se segue, sobre as condições de emergência da experiência patrimonial.
*-para a Mediação
1.2 A força simbólica do
"não-domínio"; A morte, a
transmissão e a mediação dos objectos;
A morte enquanto fenómeno de cessação da
vida, tem sido tema de inúmeras abordagens, mais e menos recentes.[22] O facto é que os homens morrem e, entre as inúmeras
formas por que se começaram a diferenciar dos animais, encontra-se esta que se
caracteriza pela capacidade e, depois, necessidade de transmitir/passar aos que
ficam vivos o património amealhado durante a sua vivência. Manifesta na sua
relação com a morte e as práticas funerárias é a vontade de perpetuar tudo o
que possa fornecer um enquadramento à vida dos sucessores, dos presentes que
estão por vir necessitando de uma referência num presente que há-de ser
passado. Tem aqui um papel essencial a noção de que o objecto preservado no
tempo, se enriquece da magia e carisma próprios dos fenómenos de origem - a arche -
propiciadores da estabilidade e segurança de espírito necessários ao
estar-no-mundo. "...os objectos dotados de maior poder simbólico são
aqueles que exibem a qualidade inata do seu possuidor, demonstrando claramente
a qualidade necessária à sua apropriação"[23]. Este capital simbólico, que excede o capital
patrimonial material/objectivo, é engendrado no processo de vivência com os
objectos do individuo que o cria, e é na morte deste que se transfere a memória
dessa vivência para o objecto tornado herança e transmissão.[24] De algum modo, a génese da força simbólica investida
nos objectos, é também proporcionada por uma estrutura de relações de campo que
a suporta.
Sempre que se atravessam as fronteiras do presente, o que se procura é uma solidariedade
securizante entre gerações. Perceber esta facilitação da existência no
presente, é perceber o objecto enquanto medium indispensável à relação do
sujeito com os outros de antes, um estar-no-mundo-ligado-no-tempo.
Neste sentido mais definido pelo Direito
e pela História, o património caracteriza-se, basicamente, como o conjunto de
bens - objectos, saberes, crenças, etc - que são aqui objecto da nossa atenção
e se tornam ponto de destaque, essencialmente porque, no enquadramento moderno,
a morte gera uma distância que é
preciso gerir e cuidar. Esta caracteriza-se não só pela distância física e
anímica que separa o mundo dos vivos do mundo dos mortos, como por todas as
outras distâncias que se constituem a partir das questões sem resposta que se
colocam neste domínio. Estas distâncias
são então mediada por tudo o que se caracteriza como património e em que é
investido, das mais diversas formas, esse estatuto de mediação. Repare-se que estes conceitos são complementares; para
existir mediação é necessário que exista distância. É difícil falar em mediação
na sociedade tradicional em que todos os actos se integram numa logicidade
perfeitamente funcional e orgânica. A distância na sociedade moderna e a
multiplicação dos espaços e objectos de mediação estão directamente implicados
no modo viver/ver a morte e a sua secularização mais recentes. Com esta
secularização emergem igualmente todas as instâncias gestoras destas mediações,
com todo o aparelho categorial e simbólico que isso envolve no enquadramento
que hoje lhes é permitido.
3.7 O sentimento sentido e a morte
The
social problem of death is especially difficult to solve because the living
find it hard to identify with the dying.
Death
is a problem of the living. Dead people have no problems.
in The Loneliness of the Dying, Norbert
Elias, ed. Basil Blackwell,
Oxford 1992, or. Uber die Einsamkeit der
Sterbenden ed. Suhrkamp Verlag 1982
Não nos vamos alongar acerca da
fenomenologia da morte[25], a não ser na perspectiva dela se constituir como um
exemplo duro sobre as formas de gestão
da afectividade na experiência moderna e contemporânea. Esta aparece-nos
pela caneta de Norbert Elias em The
Loneliness of the Dying. Na perspectiva do sociólogo alemão, apesar das
vantagens trazidas pelo desenvolvimento científico-tecnológico da medicina,
aumentando o espectro de vida da população, em termos relativos e de vivência
social, ao contrário, o tempo de plenitude social do cidadão e do trabalhador
têm vindo a diminuir neste século. O grande problema é o facto de, sem intenção
especial, o isolamento a que é sujeito o indivíduo ao longo e, especialmente,
no fim da sua vida, ocorrer com maior frequência nas sociedades mais avançadas,
constituindo assim um dos seus pontos fracos. É muito difícil admitir a
proximidade do fim e, como diz Elias, não é a morte mas o conhecimento da morte
que constitui problema para os humanos. O não domínio, sinónimo da
inevitabilidade da passagem e da sua proximidade, é causa suficiente para a
colocação à margem. Comum às margens/marginalidades sociais é a vontade de
ocultação por parte dos poderes vigentes; se considerarmos que na sociedade actual uma das condições de
existência passa pela visibilidade através do espaço público que são os media,
é fácil perceber a facilidade com que se relegam à opacidade sectores cada vez
mais vastos da população. Afecto a esta constelação de elementos que contribuem
para o isolamento dos indivíduos, assume relevo especial o presente síndroma da
dificuldade na expressão de sentimentos[26]. As antigas fórmulas socialmente codificadas de
prestação de sentimentos e acesso ao outro,
caíram em desuso; não apareceram novas práticas para ocupar o seu lugar. Isto
dá origem a um vazio que, a par dos valores vigentes, produtores de margens e
marginalizações mais vastas, não facilita em nada os momentos de contacto. Para
lá da distância de gerações e diferença no capital de experiência acumulada, há
inúmeras fronteiras a barrar o acesso entre os indivíduos. A incapacidade de
expressar emoções fortes, seja em público seja em privado, a dificuldade em
pular a barreira que bloqueia as acções resultantes de sentimentos fortes e em
particular as formas da sua verbalização.
Quando as actuais circusntâncias
empurram a fragmentação da experiência
para o lado do sentido (nas suas duas acepções bem diferentes,
1-emotivo/afectivo e 2-semiológico-semântico) surge outra categoria social
investida nos modos de significação encontrados no actual Homo Clausus. Nunca a força de mediação da linguagem foi
tão importante para se perceber o paradoxo em que se constitui a defesa de
alguns solipsismos actuais. Todo o sentido, de génese social, vem agarrado à
forma, à materialidade da linguagem que atravessa o corpo que a sente e lhe autorga sentido. Acontece
que não existe objecto mais social e comunal que a linguagem: "But the concept of meaning cannot be
understood by reference to an isolated human being or to a universal derived
from it. What we call "meaning" is constituted by people in groups
who are dependent on each other in this or that way and can communicate with
each other. "Meaning" is a social category.(...)The attempt to discover in a person's life a
meaning that is independent of what this life means for other people is quite
futile."[27]
É neste espaço categórico,
inevitavelmente codificado, que o individuo encontra o seu estado de espírito.
Aqui se encontra alguma ontologia para a génese do património e sua
valorização; durante o período, mais longo ou mais curto, em que o indivíduo se
prepara para deixar o mundo, é natural a frequência com que se questiona acerca
do significado da sua pessoa e legado para os outros. A emergência do sentido
que irrompe na relação dual do amor, quando a paixão leva à demanda - o que é
que eu significo para ti? - transfigura-se aqui numa demanda geral do sentido
na sua relação com a passagem por este mundo - o que é que eu significo para
esta gente?. Estas questões, que sempre se formulam com ou sem consciência
disso, constituem - pela relação com as
respostas que encontram - a essência da identidade do indivíduo. Quando este
não encontra respostas, ou de algum modo estas não o satisfazem, quando
encontra indiferença, o individuo está só."... as they grow older they grow potentially or actually less powerful in relation
to younger people. They become visibly more dependent on others.(...)the experience of ageing people cannot be
understood unless we realize that the process of ageing often brings about a
fundamental change in a person's position in society, and so in his or her
whole relationships to other people."[28]
3.7 O modelo da dependência
O suporte necessário à estabilidade
afectiva de qualquer pessoa deve surgir da ressonância que um sentimento pode
encontrar nos outros, os quais, pela simples presença fazem emergir esse afecto
de pertença. A saúde afectiva, composta pelas suas diversas relações, passa por
esta ressonância e tem um papel central, ainda não totalmente investigado, nos
modos como afecta o corpo e a saúde fisiológica. Esta saúde passa igualmente
pela relação do indivíduo com os objectos que o envolvem, e o modo como este os
investe de sentido, os faz representar algo significativamente gratificante
para si[29]. É o caso do objecto patrimonial investido das
funções que agora tentamos observar.
Quando ocorre no indivíduo uma
fragilidade com origem na sua condição dependente, esta faz subir o quantum das
necessidades de afecto; necessidades elevadas a uma alta potência sempre que se
conjugam certos factores razoavelmente perversos e tão comuns hoje em dia como,
por exemplo:
- um passado e uma memória sempre
recentes, cumulados de experiências afectivas gratificantes que, de um momento
para o outro, pelas mais diversas circunstâncias, deixaram de ocorrer;
- um passado e uma memória sempre
recentes, com um mínimo de relações afectivas - quantum de sobrevivência -
devido ao perfil de personalidade do indivíduo, mínimo este que também
desaparece, e com ele as condições de sobrevivência.
Estes dois casos modelo, apesar de
extremos, são frequentes; têm em conta, numa economia da afectividade, um
quantum de alimentação afectiva que
varia de individuo para indivíduo, do mais carente ao relativamente saceado. É
igualmente frequente o seu retrato na literatura e no cinema, com personagens
não necessariamente marginais ou extremas. O problema é que os outros grupos
"marginais" apresentam dependências de tipo diferente e raramente
contaminadas por esta impotência no acesso à emoção partilhada, à permuta e
conquista do afecto merecido.[30]
A grelha de valores que governa esta
sociedade de consumo e reposição ou reciclagem aceleradas não encontra espaço
para o produto usado; o seu lugar é o lixo ou, caso raro, o museu. Este logos é convertível em produto humano; e
só não se concretiza a um nível percentual mais elevado porque existem ainda
resquícios de um outro logos mais
transcendente e metafísico, que acaba por fundamentar toda a ética mais branda.
Os acessos vão-se fechando e quase nada resta em alternativa. A própria
experiência acumulada de pouco serve enclausurada num corpo frágil e
dependente.
A
constituição do objecto
Na observação dos processos
comunicacionais e de relação é necessário perceber o modo como o objecto se
constitui tal como ele é e os sujeitos o representam. O modo como este se constrói
do exterior no momento da comunicação e do trabalho de investimento simbólico.
Só se pode entender a singularidade do objecto, na sua relação com os discursos
e valores que lhe são investidos do exterior que os contextualiza. Neste caso, são as práticas
patrimonializantes que estabelecem com o objecto, imerso nos condicionamentos
culturais que o envolvem, uma relação de cuja natureza poderemos decantar algum
sentido. É a partir dessa relação que poderemos iniciar o
trabalho de desconstrução dos investimentos. Isto é, por exemplo, algo de muito
improvável numa cultura Zen em que o objecto se representa a si próprio na sua
objectividade e sem qualquer relação com um criador humano. Mesmo quando a
referência é divina (Buda), a sua relação de representação é autónoma, e não
passa por um investimento cumulativo dos homens. Só o contemplador tem ou não
poderes, enquanto praticante da contemplação, para metamorfosear[31] o objecto numa representação divina. A materialidade
do objecto nunca é alterada, e o seu valor existe apenas enquanto medium
funcional que pode a qualquer momento ser substituido por outro. Nesta outra
cultura só a contemplação da transcendência
é verdadeira contemplação e é, por isso, descabido qualquer investimento
cumulativo de valor em objectos que, eventualmente, só o adquirem em determinados momentos, e por acção da
vontade e sabedoria do homem na sua relação com o deus-buda, que é o essencial,
tudo o resto acessório. Isto prova-se pelo modo como se operam as práticas de
restauro em termos extremos. Ou há um restauro permanente e imperceptível de
todos os objectos do templo ao longo de séculos, sem deixar traço dessa
evolução - o caso mais frequente no oriente; ou tudo é deixado na ruína - o
mais raro. É que já não é só o investimento de valor cumulativo que não existe;
é a própria História que não faz sentido no oriente (no Nepal, por exemplo),
porque esta é estática ou, na melhor das hipóteses, cíclica.
Só quando o homem encontra processos
institucionais para admirar a sua obra e destacar alguns dos seus objectos,
quando se revê, representa e identifica nesses objectos, só então nasce a
moderna noção de património. Este objecto que estudamos emerge e constitui-se
em várias frentes, como teremos oportunidade de observar, e é "trabalhado"
nas suas múltiplas funcionalidades, particularmente por todas as instâncias que
a ele tenham acesso operacional. Para já, interessa-nos perceber que quando o
Estado investe no património, investe igualmente na estabilização de uma rede
de valores securizante; investe em dispositivos identitários e estabilizadores
das dinâmicas sociais; investe materialmente em objectos pretéritos ou
presentes para estabilizar o curso das narrativas futuras. A disseminação
destes modos de investimento ao longo do tempo, congregam-se numa constelação
axiológica vasta que determina a valoração da generalidade dos objectos que
assumem este perfil. A constituição desta axiologia, funcionando como rede
referenciadora para a cartografia valorativa dos objectos, acaba por se tornar elemento
preponderante nos processos de relação e comunicação que se estendem ao tecido
social mais alargado. Esta axiologia é o suporte-catálogo que os agentes
envolvidos inevitavelmente "consultam" sempre que necessitam de
trocar mensagens. Neste processo, encontra-se igualmente a generalidade de
unidades isoladas de significação - os objectos que se constituem em obras pelo
investimento valorativo já canalizado e condicionado pela noção geral de
património.
Ao
buscarmos o estatuto do objecto, e o que o transforma em obra, teremos que descobrir o momento em que este é
partilhado, em que os seus elementos constituintes de mensagem são comuns a
todos e trabalha enquanto objecto de uma prática significante que também o
constrói e estrutura. De um ponto de vista genealógico, como já foi referido, a
produção da obra começa pela linguagem que "est le premier "monde
comun" dans lequel entre l'individu, et que l'intuition d'une réalité
objective n'est accessible que par sa médiation;"[32]
3.3 A recepção e o Receptor
Esta expressão (receptor) encontra-se um
pouco delapidada pelo senso comum e pelo consumo a que foi sujeita,
particularmente na estrutura dialógica subjacente à generalidade das teorias da
comunicação. Ainda assim, receptor é, aqui, a melhor expressão que encontro
para designar essencialmente a
encarnação do momento da recepção, da
percepção e re-criação da obra no contexto ou no mundo do sujeito receptor. Como tal, também
"leitura" é expressão que vai aparecer amiúde para designar esse
conjunto de momentos de recepção, de integração da obra no contexto do sujeito
receptor. O espaço da criação na recepção é, aliás, a grande
"descoberta" da década de 80. A generalidade das pesquisas e
sondagens na área das teorias da Comunicação têm vindo a deparar com a
necessidade da capacidade criativa no receptor, por contraposição à observação
tradicional da recepção enquanto passiva. Percebê-la como actividade veio abrir
potencialidades à produção e oferecer mais um eixo axiológico para a classificação
de boa parte dos produtos veiculados pelos media.
Nas áreas do grande público, esse
investimento, o investimento e a vontade da parte do receptor tem-se vindo a
tornar cada vez maior devido à sectorialização, especialização e complexidade
que certas áreas da produção, particularmente nas diversas artes, têm vindo a
assumir. Se conseguirmos estabelecer uma fronteira, ainda que heurística, no
espaço que podemos designar como de "grande consumo", tudo o que lhe
escapa, ou tudo o que por este buraco negro não é absorvido, é decerto
matéria-objecto que envolve um nível de investimento superior à passividade
preguiçosa do grande consumo.
Quando, por circunstâncias bem
explícitas ou por mero acidente alguma matéria-objecto de criação/consumo mais
dispendiosa (envolvendo maior investimento afectivo e formativo) cai para
dentro desse grande consumo, é difícil, senão impossível, que venha a ser
consumida pelo "grande consumidor" dentro dos "trâmites",
suporte e forma em que foi produzida; o grande "romance" passa a filme;
o "grande quadro" passa a gravura; a grande teoria passa a
"abstract /digest de divulgação"; a "grande performance"
passa a CD. (Esta não é exactamente a observação McLuhaniana, mas anda, de
facto, muito próxima dessa perspectiva da imagem dos media no tempo, como
bonecas russas encaixadas umas nas outras).
Lei do Pat.
De qualquer modo, na lei portuguesa, e relativamente
aos diplomas anteriores, destacam-se algumas inovações:
A consideração
da defesa e valorizaçao do património cultural português como direito e dever
de todos os cidadãos (art. 2°), de que resulta, por exemplo, o direito de acção popular de defesa daqueles
bens (art. 59°):
‑ a melhor definição dos mecanismos preventivos
susceptíveis de serem desencadeados durante a fase de classificação de qualquer
bem, independentemente do resultado final do processo (art.14º);
- a dignificação legal do organismo de que o Estado
deverá dispôr para esses efeitos (entre 1980 e 1992, o IPPC) (art. 5º);
‑ a consideração de regimes fiscais apropriados
à mais adequada salvaguarda e ao estímulo à defesa do património, favorecendo
isenções fiscais e abrindo caminho a práticas de mecenato.
- a adopção
de uma nova tipologia de classificação dos bens patrimoniais (valor local, valor regional, valor nacional ou valor
internacional) (art.7º e 8º);
‑ a consideração e promoção do papel interventor
das associações de defesa do
património (art.6º);
ontologia
Não se reconhecem assim tantos
pensadores a tratar a esfera do ser ou "onthos" da coisa, mas a
verdade é que os poucos que se aventuraram mais sistematicamente por estes
terrenos mais transcendentais, lograram produzir uma fértil panóplia de
conceitos. Estes, enquanto operadores sémicos, se na sua potencialidade sémica ‑
na riqueza do que podem representar ‑ se mostram extremamente solventes
na sua aplicação ao mais diverso tipo de objectos a tratar, já devido à
polisemia a que se sujeitam no seio da dinâmica da linguagem natural, criam
todo o tipo de resistências ao uso. Atravessar esta "floresta" de
densidade rarefeita numa época em que a palavra de ordem passa por objecto‑objectivo‑objectividade,
mesmo que por isto se entenda normalmente pouco mais que a relação de contacto
com o objecto limitada à experiência primária/primeira dos sentidos;
[1]O processo genealógico desta disciplinarização é
originalmente agarrado por Bryan Turner quando junta Weber e Foucault no seu
artigo "rational bodies": "A number of commentators have drawn
attention to a relationship between Weber's view on rationalization and
bureaucracy, and Foucault's emphasis on disciplines and panopticism. Both
Foucault and Weber see modern rational practices emerging from the monastery
and the army and spreading outwards towards the factory, the hospital and the
home. At least superficially, Weber and Foucalt appear to share a common interest
in the impact of religious practices on long-term secular arrangements. "
[2]Isto será trabalho para
uma Filosofia e Sociologia do Direito, algum dele já empreendido:
[7] Esta destrinça de cariz heurístico, destina-se apenas
a fazer perceber alguma da sistematização que tento investir neste trabalho, já
que desde o início venho insistindo na abordagem global, envolvendo boa parte das facetas encontráveis no seu processo mesclado e "promíscuo" de
protagonismo quotidiano.
[12]"Le patrimoine est ce dont la préservation
demande des sacrifices, ce dont la perte signifie un sacrifice. La
jurisprudence devrait travailler sur cet aspect du phénomène autant que sur les
caractères légaux de la propriété. Car il s'agit ici d'un bien-que-nous-possède
autant et plus que nous ne le possédons."
[14]Com o surgimento de uma cultura apelidada "de
massa", mas no seguimento de uma dinâmica acelarada que "a
cultura", a própria expressïo "cultura", tem vindo a adquirir
durante todo este século, tem-se observado periodicamente um extremar de
posiç¢es quanto aos sentidos que ela evoca. Independentemente dessa cavalgada
do sentido quotidiano que a palavra "cultura" tem vindo a assumir
conforme os contextos (mais temporais que espaciais) por que tem passado, é
aqui de referir os cantos a que se recolhem os protectorados culturais, o
snobismo que investem e exalam por oposiçïo a toda a outra ambiência da
sociedade e cultura de massa a que sïo sensíveis. Os tipos de promoçïo que o
espaço cultural investe provocam quase automaticamente efeitos de nïo-humildade
que frequentemente produzem concatenaç¢es infelizes, funcionando afinal apenas
como reacçïo.
"Il n'est besoin que de rappeler dans quelle
mesure tout le mouvement de l'art moderne commença par une rébellion véhémente
de l'artiste contre la société en tant que telle (et non contre une societé de
masse encore inconnue) pour comprendre à quel point ce rapport antérieur a dû
laisser à désirer, et devenir méfiants à l'égard de la facile nostalgie qu'ont
tant de critiques de la culture de masse pour un Age d'Or de la bonne societé
policée. Cette aspiration est beaucoup plus répandue aujourd'hui en Amérique
qu'en Europe, pour la simple raison que l'Amérique, quoiqu'elle ne conaisse que
trop bien le philistinisme barbare des nouveaux riches, n'a qu'une connaissance
incertaine du philistinisme culturel et cultivé, nom moins ennuiyeux, de la société européene, où la culture a
acquis une valeur de snobisme et où c'est devenu une affaire de position
sociale que d'être assez éduqué pour apprécier la culture; (...)
in La crise de
la Culture, Hannah Arendt, Gallimard, Paris 1972/92, . 254
[20]"Na minha juventude tudo começava, antes de mais,
pela ideia de conquista do poder. Toda a traansformação do mundo, toda a ideia
de mudança, passava pela ideia de conquista de poder. Qualquer pessoa que
quisesse realizar-se de uma forma consciente no mundo, tinha de saber como
conquistar o poder. Realmente o poder está desacreditado hoje em dia. E está tão
desacreditado quanto a própria política passou a ser um elemento redutor da
vida.(...)Hoje a classe política é uma classe completamente fechada, reduzida.
O nível de aspirações da classe política é extremamente pobre. Vê-se isso todos
os dias."
[24]"Os objectos que atestam a nobreza, devem ser
objectos que não podem ser obtidos nem por procuração, nem de forma rápida.
Possuir um castelo ou uma casa senhorial, não serve primordialmente para
mostrar disponibilidade de dinheiro. É necessária também a apripriação da arte
de engarrafar e provar bons vinhos, dos segredos da pesca, das habilidades da
jardinagem, do conhecimento da caça. Todas essas competências são antigas, só
podem ser apreendidas devagar, só podem ser apreciadas por aqueles que têm
vagar e manifestam preocupação pelas coisas que duram. Estas exigem que uma
pessoa ocupe o seu tempo de uma forma não económica mas cerimonial. As
diversões cerimoniais, de maneira menos formal, mas não menos evidente que os
privilégios cerimoniais, afirmam o princípio da transmissão hereditária"
ibidem, Paul Connerton, p.105
[25]Até porque já tivemos oportunidade de o fazer em
trabalho anterior, ver "Morte ad hominem" em O Arquivo de Imagens em Movimento, E.J.Esperança, ed. polic., Univ.
Nova de Lisboa, 1988.
[31]A "metamorfose" em trabalho conjunto com a
"reprodução" é uma das noções chave empregues por Malraux como
operador pivot para se perceber o processo de patrimonialização. Essa
metamorfose acontece a dois níveis: primeiro no modo como os objectos do
passado tornados relíquias, chegam ao
presente de hoje, física e morfologicamente diferentes do que o eram no
presente passado. Os presentes códigos da autenticidade e do imaginário
presente, deixam-no ficar como surgiu, pois o valor cresce com as marcas da
passagem do tempo. "Se uma cabeça grega pintada e encerada nos dá,
primeiro que tudo, a impressão, não de uma obra ressuscitada, mas de um
monstro, isto não é só porque fomos induzidos em erro por uma convenção: é,
também, porque o seu estilo ressuscitado surgiu no meio de estilos que o não
são. Quase todas as estátuas do oriente eram pintadas, assim como as da Ásia
central, da Índia, da China e do Japão; a arte de Roma era, muitas vezes, de
todas as cores do mármore. Pintadas eram as estátuas românicas, pintadas na sua
maioria as estátuas góticas. Pintados eram, segundo parece, os ídolos
pré-colombianos, e os baixos-relevos maias. O passado, porém, na quase
totalidade, chegou até nós sem cor."
As Vozes do Silêncio; o Museu
Imaginário, André Malraux, ed. Livros do Brasil, Lisboa, p.40
[32]L'objet de la
science de la culture, Ernest
Cassirer,"Logique des Sciences de la Culture", ed. du CERF, Paris,
1991,p.91