Alois Riegl- abstract-culte moderne des monuments
Jusqu'à la parution récente du Culte moderne des
monuments Son essence et sa genèse (Seuil), nous ne
connaissions en français qu'un seul ouvrage d'Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, courageusement publié en
1978 dans la collection d'esthétique dirigée par Mme Brion‑Guerry
(Klincksieck). Des deux livres, pourtant, c'est Le Culte qui donne le mieux au lecteur la pleine mesure de
l'intelligence fulgurante de Riegl. Cela n'est aucunement dù à une quelconque
inégalité de traduction: les deux ouvrages sont remarquablement traduits, ce
qui vaut d'être souligné car la langue de l'historien d'art viennois est ardue.
La Grammaire, livre laissé inachevé
par Riegl et publié à titre posthume, est une vaste fresque synthétique, une
tentative d'histoire de
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I'art générale de
l'Antiquité à la Renaissance (Byzance, Islam et Égypte compris), et ses
formules sont parfois bien elliptiques. æl'inverse, Le Culte démontre avec maestria que l'extraordinaire acuité
analytique de Riegl se manifeste avec d'autant plus de vigueur que la question
dont il traite semble plus prosaïque ‑ ce qui provient tout à la fois de [1]sa longue activité de
conservateur de musée, donc de son attachement aux objets particuliers (il
travailla onze ans au Musée autrichien des arts industriels, dont il dirigea
le département des tissus) et de la nécessité dans
laquelle il se trouva, àdivers moments de sa carrière, de défendre certains
objets comme objets historiques contre le goùt alors régnant en histoire de
l'art (arts de l'Antiquité tardive, portraits de groupe hollandais du xvlle siècle,
baroque romain, etc.).
[2]Le point de départ du Culte moderne
des monuments est purement pratique (ayant accepté en 1902 la présidence de
la Commission des monuments historiques, Riegl est chargé par le gouvernement
autrichien d'[3]élaborer l'ébauche d'une
législation de la conservation des monuments): il s'agií tout d'abord de
mettre un terme aux polémiques qui agitent les différentes écoles de restauration. Pour cela il faut analyser ces conflits
(digne fils de Hegel, Riegl considère le conflit comme moteur de l'humanité):
I'analyse débouche sur une théorie des diverses temporalités historiques.
[4]Le premier chapitre du livre, #< Les valeurs
Les faits culturels
monumentales et leur
évolution historique o, pose d'emblée la
question ontologique, #< qu'est‑ce qu'un monument ? )) et sa
réponse est taxinomique‑historique: il
y a trois sortes de monuments, correspondant à trois types de pensée histonque
apparus successivement àtrois moments de l'histoire et cohabitant aujourd'hui (d'où,
nous le verrons, les conflits). Les premlers monuments, u dont on retrouve la
trace jusque dans les époques les plus reculées )), sont[5] les monuments intentionnels Chargés de remémorer un événement précis,
une personne ou une famille, ils n'étaient pas conservés après la disparition
de ceux à qui ils étaient dédiés, du moins pour la période antérieure à la
Renaissance (si la colonne Trajane est restée debout, c'est à cause du
sentiment patriotique des Romains du Moyen Age). Les deuxièmes monuments sont les monuments non intentionnels. Le
concept en apparait lors de la Renaissance italienne, mais de manière hybride:
d'une part parce que l'idée de patrie demeure et influe sur la manière dont les
humanistes apprécient les fragments de l'Antiquité (elle déporte ces fragments
dans l'orbe de l'intentionnalité), d'autre part parce que les hommes de la
Renaissance ont tendance à penser en termes de « monuments artistiques et
historiques )). or [6]la valeur artistique d'un
monument n'est pas une valeur de remémoration mais une valeur actuelle pratique
et fluctuante (elle dépend de notre « vouloir artistique )), de notre Kunstwollen). Si les
hommes de la Renaissance usaient du concept de « monument artistique )), c'est
qu'ils étayaient leur conception artistique d'un idéal jugé absolu, I'idéal
antique. Mais ils furent les premiers à comprendre que tout monument artistique
est un monument historique et les premiers à prendre des mesures de
protection: simplement, la valeur historique du monument (celle d'un fait passé
singulier représentant une époque) passait encore pour eux au second plan. Celle‑ci
prend progressivement de l'importance pour culminer au xlxe siècle, époque où
des restaurations intempestives s'attachent à reconstituer l'objet dans son
état u originel )). Mais cet intérêt historique, qui fonde d'ailleurs
l'histoire de l'art comme discipline, débouche sur un [7]relativisme historique
généralisé qui à son tour au début du xx# siècle, instaura un troisième concept de monument, ou
plutôt une troisième manière de considérer le monument. Bien qu'elle soit en
quelque sorte une extension de la o valeur historique )), la valeur de
remémoration du u monument ancien ))
# n'est pas attachée à l'ceuvre en son état originel, mais à la représentation
du temps écoulé depuis sa création, qui se traduit à nos yeux par les marques
de son âge m Cette # valeur d'ancienneté )) du monument est la plus récente,
c'est aussi la plus populaire (elle s'adresse à l'aflfect et ne requiert aucune
connaissance historique): ses prétentions à une validité universelle (le charme
du passé en général, le monument comme # représentation du cycle nécessaire du
devenir et de la mort n ) en font souvent le pire ennemi du restaurateur. Partant
du fait que les trois classes de monuments ne sont pas étanches mais que les
limites de ces catégories se dissolvent selon une ligne évolutionniste (tout
monument intentionnel ‑ renvoyant à un événement précis ‑ peut
devenir non intentionnel ‑ renvoyant à un moment particulier comme
document historique; tout monument historique peut devenir # monument ancien
)) ‑ renvoyant au passé en général), Riegl en conclut que ces trois
classes u apparaissent comme trois stades successifs d'un processus de
généralisation croissante du concept de monument m Restent à analyser les «
exigences respectives )) des trois valeurs de remémoration « à l'égard du culte
du monument )), reste, en bref, à parler concrètement des conflits.
Dans son deuxième
chapitre, « Les valeurs de remémoration dans leur relation avec le culte du
monument )), Riegl décide de prendre sa taxinomie historique à rebours et de
traiter en premier de [8]la valeur d'ancienneté, « non seulement parce qu'elle est la plus moderne
et qu'elle a l'avenir devant elle )) (toute la conception historique de Riegl
tient en cette phrase: [9]on ne peut juger du passé qu'à partir du présent, mieux vaut donc en être
conscient) « mais surtout parce qu'elle comprend le plus grand nombre de
monuments )n Sa démonstration est implacable: les partisans inconditionnels
de la valeur d'ancienneté, qui souhaiteraient ne jamais voir enfreindre la loi
naturelle de la destruction de toutes choses par l'atelier du temps, conduisent
leur objet à sa perte (« un tas de pierres informes ne suffit plus à
transmettre au spectateur une valeur d'ancienneté: il faudrait au moins la
trace distincte d'une forme originelle ))). Bref, s'il doit tenir compte de
cette valeur démocratique (qui s'adresse au bourgeois comme au « paysan le plus
borné )) ), [10]le restaurateur devra examiner dans chaque cas si d'autres valeurs de
remémoration ou de contemporanéité ne sont pas plus importantes et, le cas
échéant, préserver ces dernières au détriment de la valeur d'ancienneté. Théoriquement,
en fait, [11]la deuxième valeur de remémoration (valeur historique) est en conflit
direct avec la valeur d'ancienneté (quoiqu'elle en soit la cause lointaine et
qu'elle influe souvent sur elle en sous‑main: une ruine médiévale est
plus appréciée qu'une ruine baroque). Fort heureusement, estime Riegl, depuis
que la pratique de la restauration a cessé d'être intempestive (attaque contre
Viollet‑le‑Duc, qui n'est cependant pas nommé), il y a peu de
conflits dans la pratique, car <# les deux valeurs concurrentes sont
généralement en rapport inverse l'une de l'autre: plus la valeur historique est
grande, plus la valeur d'ancienneté est faible )) (I'une a toujours tendance à
écraser l'autre). Aussi Riegl conseille‑t‑il au restaurateur de
s'en tenir le plus souvent aux mesures de protection, ce qui permet d'éviter
les conflits ([12]les sages parmi les tenants de la valeur d'ancienneté conviennent qu'il
faut ralentir le devenir‑tumulus de toute construction). En revanche, le
conflit entre la valeur d'ancienneté et la valeur de remémoration
intentionnelle est inévitable: cette dernière, en effet, # ne revendique rien
de moins pour le monument que l'immortalité, I'éternel présent, la pérennité
de l'état originel )); la seule consolation du théoricien de la restauration,
c'est qu'il reste fort peu de monuments intentionnels.
Une remarque étrange
sur cette classe de valeurs de remémoration conduit directement au dernier
chapitre de l'ouvrage: bien qu'elle soit apparue la première dans l'histoire,
Riegl nous dit qu'elle « constitue la transition vers les valeurs actuelles )).
Bien qu'il faille àproprement parler les exclure du concept de monument, [13]le restaurateur doit constamment tenir compte de ces « valeurs de
contemporanéité m Elles sont au nombre de deux, ou plutôt de trois, car une
des catégories se divise en deux, ce qui complique inextricablement la
casuistique du restaurateur: ces valeurs peuvent s'opposer entre elles mais
aussi s'allier contre l'une ou l'autre des valeurs de remémoration. [14]Il y a d'une part la valeur d'usage (théoriquement en conflit direct avec
la valeur d'ancienneté, et théoriquement indifférente àla valeur historique),
puis la valeur d'art. Celle‑ci comporte d'une part la valeur de nouveauté
(ce qui est flambant neuf est jugé beau: Riegl s'appuie ici sur des données
sociologiques pour montrer que la restauration à la manière de Viollet‑le‑Duc
est idéologiquement critiquable), d'autre part la « valeur d'art relative )),
fondée sur notre Kunstwollen actuel. Alors
que les conflits précédents sont aisément contournables (par exemple: [15]la valeur d'ancienneté régresse ‑ en fait ‑ si une église n'est
plus en usage: elle perd « le décor vivant des visiteurs et des offices
religieux n) Riegl pense que « la valeur de nouveauté est l'ennemi le plus
redoutable de la valeur d'ancienneté n (le piquant de l'affaire est qu'il
s'agit là de deux valeurs populaires).[16] La solution à court terme pour le restaurateur est de combattre chaque
fois qu'il est possible la valeur de nouveauté, sinon de chercher un compromis.
la solution à long terme, de [17]gagner le plus de monde possible « à la cause de la valeur historique ));
et la tâche urgente (Riegl consacre un long développement à l'art religieux)
est de « faire comprendre au clergé qu'il surestime la valeur de nouveauté m
[18]La valeur d'art relative est l'idée favorite de Riegl (I'élaboration de son
concept est liée àune question fondamentale qui avait aussi été celle de [19]Marx: comment se fait‑il que nous aimions encore l'art du passé ?):
c'est notre Kunstwollen actuel qui
détermine nos choix dans le passé, et non l'existence d'une quelconque valeur
d'art absolue.
Plutôt que de prendre
position dans le conflit entre valeur d'art relative et valeur d'ancienneté ou
valeur historique (il est impossible de prendre une position, puisque le Kunstwollen est historique et donc
fluctuant), Riegl propose un cas: celui d'un tableau de Botticelli retouché à
l'époque baroque. Effacer les retouches serait certes désobéir à la valeur
d'ancienneté mais aussi opposer une valeur historique à une autre (car les
retouches elles aussi ont valeur de document) tout en s'accordant avec la
valeur de nouveauté (intégrité matérielle, intégrité stylistique). En dernière
analyse, semble nous dire Riegl, [20]c'est le Kunstwollen actuel qui a
le dernier mot: bien qu'en tant que valeur actuelle la valeur d'art relative
soit étrangère au concept de monument, nous ne pouvons qu'admettre la force de
sa loi. Tout est monument, certes, mais tout ne l'est pas au même degré aux
divers moments de l'histoire: c'est cette conscience d'être historiquement
déterminé qui fait la modernité de Riegl . elle fait aussi de lui le fondateur
de l'histoire de l'art en tant que discipline scientifique.
Yve‑Alain Bol
[4]Le premier chapitre du
livre, #< Les valeurs
[20]c'est le Kunstwollen actuel qui a le dernier mot:
bien qu'en tant que valeur actuelle la valeur d'art relative soit étrangère au
concept de monument, nous ne pouvons qu'admettre la force de sa loi. Tout est
monument, certes, mais tout ne l'est pas au même degré aux divers moments de
l'histoire: c'est cette conscience d'être historiquement déterminé qui fait la
modernité de Riegl